איך לכוריאוגרף קרב


תשובה 1:

כמו בכל עשייה יצירתית כללית, אין תהליך מוגדר. זה תלוי במידה רבה באנשים היצירתיים המעורבים ובצרכים של סצנת הקרב ביחס לדמות ולסיפור.

למשל, אופן הכוריאוגרפיה של סצנה יהיה שונה מאוד אם ה"גיבור "הוא דוני ין, אמן לחימה מצוין ובמאי מנוסה וכוריאוגרף קרב בעצמו, לעומת, למשל, מאט דיימון, שלא. מעורבותו של הבמאי תשתנה תלוי אם מדובר בסמו האנג האגדי - שוב, אמן לחימה מעולה / כוכב סרטי אומנויות לחימה וכוריאוגרף נלחם בפני עצמו - או נגיד ג'וס ווידון. חבר'ה המצלמה ישתתפו גם כדי להבין איך ואיפה למקם את המצלמות וכו '.

גם כאשר יש לך אותם שחקנים ברובם במקום, התהליך יכול להשתנות מסרט לסרט. למשל, חלקים מהקרב הבא בין דוני ין וו וו ג'ינג ב- SPL המדהים פשוט מאולתר, כי דוני לא רצה מראה כוריאוגרפי ומסוגנן למאבק. אז בעוד שחלקי מפתח תוכננו מראש (כשאתה יודע לחפש את זה, אתה יכול לראות מה כוריאוגרפיה מראש ומה מאולתר במקום) הרבה מזה היה רק ​​דוני שאמר לוו ג'ינג: "רק בוא אלי ואני ' אני אגיב "ואז" עכשיו אני הולך אליך, ואתה פשוט מגיב בכל דרך שתרצה. " (העריכה דואגת שהצופה יראה את שפתיו של דוני זזות.) זה אפשרי מכיוון ש Wu Jing הוא גם אומן לחימה / אמן לחימה מוכשר.

מצד שני, כשצילם את הסרט Ip Man, דוני הסתמך הרבה יותר על אנשים שהכשירו ברצינות את צ'ון הכנף, סגנון אומנויות הלחימה שלימד הדמות הטיטולרית. הראשי בין אלה היה איפ צ'ון, בנו של הדמות הטיטולרית ואדון צ'ון כנף בעצמו.

(לעומת זאת, סצנת קרב של ג'קי צ'אן כוריאוגרפית בצורה הרבה יותר משתפת פעולה: ג'קי מסתמך על צוות החבר'ה הפעלולים שלו, שעוקבים אחריו מסרט לסרט. ולמרות שיש לו כמובן אמירה סופית, אותם חבר'ה פעלולים מכירים אותו ואת יכולותיו טוב מאוד וכך יכול לקחת חלק בסיעור מוחות מושכל.)

לעומת זאת, מעבר להוליווד, כוריאוגרפיה לסרט כמו קפטן אמריקה או סרט ההמשך שלו תהיה שונה מאוד. בין השאר זה בגלל שהדמות והסיפור שונים: קפטן אמריקה אמור להיות כמעט על-אנושי ביכולותיו, מספיק כדי שחלק גדול ממה שהוא עושה אמור להראות פנטסטי יותר. אין ספק שהקטטות יכללו תשומות של הבמאי, מיצירות יוצרות של מארוול קומיקס, כמו גם של אנשי מקצוע - כי בעוד שכריס אוונס נמצא בכושר נהדר, הוא לא כוריאוגרף, בחור פעלולים או אמן לחימה.

באשר לאופן שבו השחקנים ו / או החבר'ה פעלולים משננים את קטעי הקרב, זה קל: תרגול דומה מאוד לאופן שבו אתה רואה רקדנים שמתרגלים כוריאוגרפיה. הבחור מתכנס עם יריביו (בין אם פעלולים ובין אם הם מככבים) והם מתרגלים מהלכים בודדים, ואז רצפים קצרים (נניח, שלושה עד חמישה מהלכים) ואז, אם נדרש, רצפים ארוכים יותר. (לעתים קרובות זה לא יהיה צורך מכיוון שתמתח רצפים קצרים בחדר העריכה.)


תשובה 2:

קרבות מספרים סיפורים.

אתה יכול למעשה לתאר קרב באותו אופן שבו תרשום סיפור. פתיחת רצפים והיכרות, פעולה עולה, היפוך אופציונלי, שיא וסיכום.

זה באמת חשוב כשאתה מתיישב להתחיל בכוריאוגרפיה של סצנת קרב. אתה צריך לשאול את השאלה: איזה סיפור אנחנו מספרים עם המאבק הזה? האם אנו מספרים סיפור מכונן המצטט את האנטגוניסט כ'תחת רע '? האם אנו מספרים סיפור שמגדיר את הגיבור לקאמבק בהמשך, או אולי אנו מגדירים את הגיבור להיות לוחם יוצא דופן, כך שכשדברים פוגעים בהם אחר כך יש לו יותר השפעה.

לכל קרב יש מטרה וסיפור. אתה מתחיל בזה.

כשאנחנו מספרים סיפורים, הסיפורים האלה זקוקים לדמויות. בניית אופי הוא המקום הבא אליו אנו הולכים. האם הדמות חזקה ומוחצת בכוחם? אז עלינו לתכנן את זירת הלחימה שלנו בכדי להשתמש בתנועות חזקות ולשבור רהיטים. האם הדמות אמורה להיות מהירה וזריזה? אנו נרצה להתמקד בניידות וייתכן ונצטרך להשתמש בסביבה גדולה יותר כדי לתת להם מקום לנוע / לרוץ.

ברגע שתדעו איך הדמויות עצמן יילחמו, תוכלו לרדת לסיפור הקרב עצמו. מה מטרת המאבק? איך נוכל להשתמש במאבק הזה כדי לקדם את הסיפור הכללי, לבנות ולפתח את הדמויות וכמובן, וואו ולבדר את הקהל?

אתה מתחיל בכמה אלמנטים וזורק הכל על הלוח. רהיטים שאתה רוצה לשבור, מהלכים מרכזיים שאתה רוצה להתרחש. מהם הצילומים שידגים בצורה הטובה ביותר את תכונות המפתח. תרשים את הרצף, בדיוק כמו שאתה מתאר כל סיפור. זה עשוי להיראות כך:

מטרה: ביסוס מאבק בין אנטגוניסט וגיבור תוצאה: הגיבור נותר פצוע קשה על ידי אנטגוניסט כמעט שלא נפגע
רצף פתיחה: A ו- P נכנסים לסצנה, שניהם לא חמושים. P לוחץ בתנועות אגרסיביות, צעקניות / מורכבות. A יגן בטכניקות מינימליות. עולה: A מתחיל להתקפות נגד בטכניקות חזקות. P דופק דרך הקיר / השולחן, נזרק מחלון. שיא: A מספק מכות קצרות וקרביים ... משאיר את P ברחוב שבור ועקוב מדם.

אתה רואה איך זה מספר סיפור? האנטגוניסט הוא חזק, ובעוד שהגיבור נראה מיומן מאוד, הם מובסים בקלות. זה יעזור לקהל לשנוא את הנבל ולהרגיש את הגיבור. בהמשך, נספר סיפור נוסף עם קרב שבו הגיבור נוחת כמה מכות, ואז נפגע ברצינות, אך מתכנס בכדי להתגבר על הנבל החזק להפליא.

אוקיי, אנחנו יודעים לתאר ולבנות את הקרב, אבל איך נבחר את התנועות?

שם נכנסות שנות האימון והמומחיות. יש פעמים שיש לך שחקנים שיש להם רקע באומנויות לחימה / שימוש בנשק והם יביאו את המומחיות הזו לסייע בתכנון זירת הלחימה. יש פעמים שיש לך שחקנים שמעולם לא עשו דבר לפני כן. (השיעור הכוריאוגרפי הראשון שלי לבמה ולמסך היה משהו שלקחתי כי המדריך היה גם מאמן צוות הסייף של המכללה והוא התחנן בפני כמה מאיתנו בצוות לקחת את השיעור כדי שיהיו לו אנשים שיעזרו לשמור על בטיחותו ... יש לך שילוב של אנשים שטיפלו בחרבות כל הזמן ואנשים שנגעו בכזו בפעם הראשונה ביום הראשון לשיעור.)

זה המקום שבו כל מאבק על כל פרויקט יהיה שונה במקצת. מיהם השחקנים, מה הם יכולים לעשות פיזית ומה יספר את הסיפור. הבמאי הולך להיות מעורב בהגדרת הצילומים שהם רוצים, בזוויות המצלמה שהם רוצים וכיצד כל הדברים האלה יופיעו בפרויקט הגמר. התהליך הוא אורגני ושיתופי פעולה. לפעמים, רעיונות לא נראים טוב במצלמה כמו שהייתם חושבים שהם היו מנסים. לפעמים אתה מקבל הפתעה שזה זהב מוחלט.

ללמוד סצנה לוקח זמן ותרגול, אבל זה בדיוק כמו ללמוד כל דבר אחר. לשנן לאן לזוז זה דבר שרוב השחקנים יכולים להתמודד איתו לפחות ברמה כלשהי. אחרי הכל, הם נאלצו לשנן את הקווים שלהם ואיפה לעמוד על הבמה ... זה רק עוד חלק אחד מזה. תמיד התרשמתי כמה מהר תלמידי התיאטרון שעבדתי איתם בכיתה ההיא יכולים להקדיש דברים לזיכרון ... לא שאגייס אף אחד מהם לצוות הגידור, אבל הם בהחלט יכלו לעבור רצף של מהלכים מתוכננים מספיק טוב. לשכנע את הקהל שהם שייכים לאחד ... וזה העניין.


תשובה 3:

הייתי מעורב בלחימה בימתית וההיבט העקרוני שמישהו שצופה בסצנת קרב מבוימת עשוי להפתיע הוא שלא האדם שעושה את השביתה שמוכר אותה, אלא האדם שנפגע. זו התגובה לאגרוף שמוכר אותו.

בנימה כללית יותר אני חייב לומר שסצינות קרב רבות בסרט היום מתעסקות עם השעיית חוסר האמון שלי. הייתי מאשים את הסופרנוס בזה. הקרבות בתכנית ההיא היו דברים מביכים, מגושמים, אתה יודע, כמו קרבות אמיתיים. קרבות שהם כוריאוגרפיים מאוד נראים כאילו הם כוריאוגרפיים מאוד, כמעט דומים לבלט. אני מתקשה לחשוב עליהם כעל קרבות ממשיים.